“As ancas balançam e as vagas de dorsos, das vacas e touros, batendo com as caudas, mugindo no meio, na massa embolada, com atritos de couros, estalos de guampas, estrondos de baques, e o berro queixoso do gado Junqueira, de chifres imensos, com muitas tristeza, saudade dos campos, querência dos pastos, de lá do sertão...

Um boi preto, um boi pintado,
cada um tem sua cor.
Cada coração um jeito
de mostrar o seu amor.
Boi bem bravo bate baixo, bota baba, boi berrando...
Dança doido, dá de duro, dá de dentro, dá direito... Vai, vem, volta vem na vara, vai não volta, vai varando...” (Sagarana, “O Burrinho Pedrês”)

Sagarana principia por uma epígrafe, extraída de uma quadra de desafio, que sintetiza os elementos centrais da obra: Minas Gerais, sertão, bois, vaqueiros e jagunços, o bem e o mal:

“Lá em cima daquela serra,
passa boi, passa boiada,
passa gente ruim e boa,
passa a minha namorada”.

Sagarana compõe-se de nove contos: “O BURRINHO PEDRÊS”; “A VOLTA DO MARIDO PRÓDIGO”; “SARAPALHA”; “DUELO”; “MINHA GENTE”; “SÃO MARCOS”; “CORPO FECHADO”; “CONVERSA DE BOIS”; “A HORA E A VEZ DE AUGUSTO MATRAGA”.

Em sua primeira versão, os contos de Sagarana foram escritos em 1937 e submetidos a um concurso literário (o prêmio “Graça Aranha”, instituído pela Editora José Olympio), onde não obtiveram premiação, apesar de Graciliano Ramos, membro do júri, ter advogado para o livro de Rosa (sob o pseudônimo de Viator) o primeiro lugar (ficou em segundo). Com o tempo, Guimarães foi depurando (“enxugando”) o livro, até a versão que veio à luz em 1946, reduzindo-a das quinhentas páginas originais, para cerca de trezentas, na versão definitiva. O título do livro, Sagarana, remete-nos a um dos processos de invenção de palavras mais característicos de Rosa – o hibridismo. Saga é radical de origem germânica e significa “canto heróico”, “lenda”; rana vem da língua indígena e quer dizer “à maneira de” ou “espécie de”. São quase alegorias, um sentido ou “moral”, à maneira das fábulas. As epígrafes que encabeçam cada conto são tiradas da tradição mineira, dos provérbios e cantigas do sertão.

Vale observar a riqueza e ousadia de algumas reinvenções de Guimarães Rosa em palavras como: “êssezinho, êssezim, salsim, satanazim, semblar, fiúme, agarrante, levantante, maravilhal, fluifim (adj.), gaviãoão, ossoso, vivoso, brisbrisa, cavalanços, refrio, retrovão, remedir, deslei, desfalar, a cismorro, de pouquinho em pouquim, o ferrabrir dos olhos, a brumalva do amanhecer, alemão-rana; (...) a bala beijaflorou; os passarinhos que bem-me-viam, os cavalos aiando gritos; rebebe o encharcar dos brejos, verde a verde, veredas...; ao que nós acampados em pé duns brejos, brejal, cabo de várzeas; me revejo de tudo, daquele dia a dia; aí a gente se curvar, suspendia uma folhagem, lá entrava; resumo que nós dois, sob num tempo, demos para trás, discordas; e aí se deu o que se deu – o isto é; eu era um homem restante trivial; aí, de, já se arapuava o Gorgulho mestre na desconfiança;...”

Rosa rompe os limites entre o real e o surreal, mito e poesia, explorando as dimensões do ser humano entre o sagrado e o demoníaco levando o pitoresco e o exótico a uma entrega à paisagem, à linguagem. O sertão dele não se restringe aos limites geográficos brasileiros, sua matéria-prima: “O sertão é o mundo”, espaço. Elemento de subexistência o gado é utilizado como componente poético da narrativa, oferecendo material para inúmeras seqüências, para a composição da linguagem figurada (comparações, imagens, metáforas, metonímias etc). Os animais, assim, a paisagem: inventário minucioso da flora e da fauna até a recriação poética e mítica. A natureza ligada aos destinos do homem, da linguagem. Vemos deslocamentos de sintaxe, vocabulário insólito, erudito e arcaico, neologismos, a fim de captar e imortalizar os valores espirituais, humanos e culturais de um povo em transição, em transformação acelerada de uma estrutura agrícola para a urbanização industrial.

“O senhor tolere, isto é o sertão. Uns querem que não seja: que situado sertão é por os campos-gerais a fora a dentro, eles dizem, fim de rumo, terras altas, demais do Urucúia. Toleima. Para os do Corinto e do Curvelo, então, o aqui não é dito sertão? Ah, que tem maior”! Lugar sertão se divulga: é onde os pastos carecem de fechos; onde um pode torar dez, quinze léguas, sem topar com casa de morador; e onde criminoso vive seu cristo-jesus, arredado do arrocho de autoridade. O Urucúia vem dos montões oestes. Mas, hoje, que na beira dele, tudo dá – fazendões de fazendas, almargem de vargens de bom render, as vazantes; culturas que vão de mata em mata, madeiras de grossura, até ainda virgens dessas lá há. O “gerais” corre em volta. Esses gerais são sem tamanho. Enfim, cada um o que quer aprova, o senhor sabe: pão ou pães, é questão de opiniões... O sertão está em toda a parte.” (Grande Sertão: Veredas, Cap. 1)

Grande Sertão: Veredas é o único romance escrito por Rosa, publicado no mesmo ano que Corpo de Baile (1956). Obra-prima, traduzida para muitas línguas, é uma narrativa em que a experiência de vida e de texto se fundem numa obra fascinante, permanentemente desafiadora.O romance se constrói como uma longa narrativa oral. Riobaldo, um velho fazendeiro, ex-jagunço, conta sua experiência de vida a um interlocutor, que jamais tem a palavra e cuja fala é apenas sugerida. Conta história de vingança, seus amores, perseguições, lutas pelos sertões de Minas, de Goiás, do sul da Bahia, tudo isso entremeado de reflexões sobre tudo. Os demais personagens falam pela boca de Riobaldo, valendo-se de seu estilo de narrar e de suas características lingüísticas individuais. As histórias vão sendo emendadas, articulando-se com a preocupação do narrador de discutir a existência ou não do diabo, do que depende a salvação de sua alma. Ocorre que, em sua juventude, para vencer seu grande inimigo Hermógenes, Riobaldo parece ter feito um pacto com o demo. Embora em muitos momentos isso pareça evidente, a existência ou não do pacto fica por conta das interpretações do leitor. O poder corrosivo do tempo passado confunde os acontecimentos na mente do narrador, impedindo-o de separar o falso do verdadeiro, o vivido do imaginado. A opção pelo monólogo de caráter memorialista implica, no plano da narrativa, distribuição caótica das seqüências, coordenadas pelo ritmo, fragmentário e caótico da memória. Dessa forma, a linguagem assume, para o narrador, um poder mágico.

Falar a própria vida constitui a matéria narrativa, mas as dificuldades do viver e do narrar por distorcerem as duas práticas criam um texto ambíguo, tão enigmático quanto à vida, onde tudo é e não é, simultaneamente.

Além dos casos ligados à busca de Hermógenes e Ricardão, assassinos do chefe Joca Ramiro, e que constituem um dos fios da narrativa, existe também o plano amoroso, centrado nas relações existentes entre Riobaldo e Diadorim. O amor por Diadorim é motivo de grandes preocupações para o narrador. Na verdade, Riobaldo conhece Diadorim a vida toda como homem – o valente guerreiro Reinaldo – e só toma conhecimento de sua identidade feminina no final da luta, quando Diadorim é morto por Hermógenes.

De maneira geral, os críticos apontam três planos no romance. O plano da vida de jagunçagem, que permite rastrear os componentes geoeconômico-político-sociais do sertão; o plano das reflexões, criado pelos temores de Riobaldo velho, revendo e avaliando o passado e sua própria vida; o plano mítico, centrado nos conflitos representados pelas forças da natureza.

Os fragmentos que transcrevemos de Grande Sertão: Veredas traduzem algumas reflexões de Riobaldo sobre a existência e natureza do diabo: “Explico ao senhor: o diabo vige dentro do homem, os crespos do homem – ou é o homem arruinado, ou o homem dos avessos. Solto, por si, cidadão, é que não tem diabo nenhum. Nenhum! – é o que digo. O senhor aprova? Me declare tudo, franco – é alta mercê que me faz: e pedir posso, encarecido. Este caso – por estúrdio que me vejam – é de minha certa importância. Tomara não fosse... Mas, não diga, que o senhor, agradeço! Sua alta opinião compõe minha valia. Já sabia, esperava por ela – já o campo! Ah, a gente, na velhice, carece de ter sua aragem de descanso. Lhe agradeço. Tem diabo nenhum. Nem espírito. Nunca vi. Alguém devia de ver, então era eu mesmo, este vosso servidor. Fosse lhe contar... Bem, o diabo regula seu estado preto, nas criaturas, nas mulheres, nos homens. Até: nas crianças – eu digo. Pois não é ditado: 'menino – trem do diabo'? E nos usos, nas plantas, nas águas, na terra, no vento... Estrumes... O diabo na rua, no meio do redemunho...”

“E não conheci arriação, nem cansaço.
Ele tinha que vir, se existisse. Naquela hora, existia. Tinha de vir, demorão, ou jajão. Mas, em que formas? Chão de encruzilhada é posse dele, espojeiro de bestas na poeira rolarem. Derepente, com um catrapuz de sinal, ou momenteiro com o silêncio das astúcias, ele podia se surgir para mim. Feito o Bode-Preto? O Morcegão? O Xu? E de um lugar – tão longe e perto de mim, das reformas do Inferno – ele já devia de estar me vigiando, o cão que me fareja. Como é possível se estar, desarmado, de si, entregue ao que outro queira fazer, no se desmedir, de tapados buracos e tomar pessoa? Tudo era para sobrosso, para mais medo; ah, aí é que bate o ponto. E por isso eu não tinha licença de não me ser, não tinha os descansos do ar. A minha idéia não fraquejasse”.

No texto que segue, uma antológica reflexão de Riobaldo: “É e não é. O senhor ache e não ache. Tudo é e não é... Quase todo mais, grave criminoso feroz, sempre é muito bom marido, bom filho, bom pai, e é bom amigo-de-seus-amigos! Sei desses. Só que tem os depois – e Deus, junto. Vi muitas nuvens.
Mire veja: o mais importante e bonito, do mundo é isto: que as pessoas não estão sempre iguais, ainda não foram terminadas – mas que elas vão sempre mudando. Afinam e desafinam”.

No final da narrativa, a revelação de que Diadorim era mulher, a dor de Riobaldo pela sua morte e a expressão de seu amor: “E disse. Eu conheci! Como em todo o tempo antes eu não contei ao senhor – e mercê peço: – mas, para o senhor divulgar comigo, a par, justo o travo de tanto segredo, sabendo somente no átimo em que eu também só soube... Que Diadorim era o corpo de uma mulher, moça perfeita. .. Estarreci. A dor não pode mais do que a surpresa. A coice d’arma, de coronha...
Ela era. Tal que assim se desencantava, num encanto tão terrível; e levantei mão para me benzer – mas com ela tapei foi um soluçar, e enxuguei as lágrimas maiores. Uivei. Diadorim! Diadorim era uma mulher. Diadorim era mulher como o sol não acende a água do rio Urucuia, como eu solucei meu desespero.
O senhor não repare. Demore, que eu conto. A vida da gente nunca tem termo real.
Eu estendi as mãos para tocar naquele corpo, e estremeci, retirando as mãos para trás, incendiável: abaixei meus olhos. E a Mulher estendeu a toalha, recobrindo as partes. Mas aqueles olhos eu beijei, e as faces, a boca. Adivinhava os cabelos. Cabelos que cortou com tesoura de prata... Cabelos que, no só ser, haviam de dar para baixo da cintura... E eu não sabia por que nome chamar; eu exclamei me doendo:
– “Meu amor!...”

[...]“Enterrem separado dos outros, num aliso de vereda, adonde ninguém ache, nunca se saiba...” Tal que disse, doidava. Recaí no marcar do sofrer. Em real me vi, que com a Mulher junto abraçado, nós dois chorávamos extenso. E todos meus jagunços decididos choravam. Daí, fomos, e em sepultura deixamos, no cemitério do Paredão enterrada, em campo do sertão.
Ela tinha amor em mim.
E aquela era a hora do mais tarde. O céu vem abaixando. Narrei ao senhor. No que narrei, o senhor talvez até ache mais do que eu, a minha verdade. Fim que foi.
Aqui a estória se acabou.
Aqui, a estória acabada.
Aqui, a estória acaba."

O narrador, extrapolando a história, continua por mais cinco ou seis páginas o seu monólogo.

Primeiras Estórias são vinte e um contos curtos, que os didatas recomendam como a brecha mais acessível para a iniciação no universo da ficção rosiana. Abeirando-se do surreal, estranhas pessoas, que oscilam entre a infância e a loucura, exprimem seus universos numa linguagem densa e complexa. O falar sertanejo se retrai em favor de um português inventivo que vai do português arcaico e clássico ao falar contemporâneo, regional e urbano. A Terceira Margem do Rio é uma de suas narrativas mais conhecidas, incluída nessa obra.

A obra seguinte é Tutaméia – Terceiras Histórias. Aqui os processos das Primeiras Estórias, se adensam e radicalizam.

Na obra póstuma Estas Estórias está a mais radical experiência de Rosa com a linguagem – o conto "Meu Tio o Iauaretê", história de um homem que “onçou” (=virou onça); numa linguagem que inclui grunhidos, tupi, africano, falar regional, conta sua vida e amizade com as onças, a um hóspede/prisioneiro, que acaba devorado pelo homem/onça.